Le palais des Archevêques

L’imposante silhouette massive du Petit Palais clôt la place du Palais vers le nord. C’est durant la seconde décennie du XIVème siècle, que naît ce bel édifice auquel le nom de Petit Palais fut donné par opposition à son puissant voisin, le Palais des Papes.

Le Cardinal Bérenger Frédol l'Ancien, grand pénitencier du pape Clément V s'était construit une vaste demeure, vers les années 1318-1320. A sa mort en 1323, le cardinal Arnaud de Via, neveu du pape régnant Jean XXII, acheta pour son compte personnel cette construction, qu’il agrandit par l’achat de maisons avoisinantes.

En 1335, le pape Benoît XII acheta le bâtiment que la mort d’Arnaud de Via laissait vacant et y transféra le siège épiscopal. Anglic Grimoard entreprit une grande campagne de travaux qui donnera à l’intérieur du palais une configuration proche de l’aspect actuel : quatre ailes autour d’un cloître et d’une cour de service.

Le Petit Palais connut des heures noires au moment du grand schisme : le bâtiment servit de citadelle durant une quinzaine d’années. Fortifié, assiégé, bombardé, il était en piteux état lorsque la guerre prit fin en 1411. Dans la seconde moitié du XVème siècle le Petit Palais prit son aspect presque définitif grâce aux travaux entrepris par l’évêque Alain de Coëtivy, mais surtout grâce à son successeur, Julien de la Rovere, le futur pape Jules II. Ce grand prince de l’église arrive à Avignon en 1474, pourvu par son oncle Sixte IV de la charge de l’évêché –rapidement devenu archevêché- ainsi que de la légation d’Avignon. Il habilla le bâtiment de deux nouvelles façades, au sud et à l’ouest, dont le dessin noble et régulier reflète le style de la Renaissance italienne, tout comme les détails : oculi et porte surmontée d’un fronton triangulaire à l’occident, larmiers des fenêtres et titulature vers le midi.

Prestige oblige, Julien de la Rovere ajouta en 1487 une tour qui s’effondra en 1767. Lorsqu’en 1503, ce prélat devait s’asseoir sur le trône pontifical, le Petit Palais avait quasiment trouvé son ordonnance définitive.

A la révolution, le palais fut nationalisé et vendu. Devenu petit séminaire au XIXème siècle, il accueillit après 1904 une école professionnelle et technique. Il est depuis 1976 un bel écrin pour un musée dédié à la peinture italienne du Moyen Age et de la Renaissance, et à l’art avignonnais de la même époque.

Le musée du petit Palais

Ces collections ont une double origine : un dépôt du musée Calvet et la collection Campana, dont provient la majorité des peintures italiennes (quelque trois cents œuvres).

Giampietro Campana, l’un des plus grands collectionneurs du XIXème siècle naquit en 1807 dans une famille bourgeoise de Rome. Riche de ses revenus fonciers et industriels (il possédait une grande fabrique de marbre), il assurait aussi la fonction honorifique de directeur du Mont de Piété de Rome, banque de dépôt des finances pontificales.

Sa curiosité était encyclopédique et sa passion de collectionneur illimitée : sculptures et vases étrusques ou romains, terres cuites, bijoux, verres antiques, majoliques, bronzes et peintures. Près de quinze mille œuvres s’entassaient dans ses palais romains et provenaient tant de ses achats réalisés dans toute l’Italie que des produits de ses fouilles entreprises en Italie centrale et dans le sud du pays. Le marquis menait un grand train de vie et la renommée de sa collection dépassait largement les frontières. Mais son ambition fut telle que sa fortune n’y résista pas. Il avait obtenu du Ministère des Finances Pontificales l’autorisation de se faire son propre prêteur sur gage : en quelques années, il n’y eut plus de liquidité au Mont de Piété. Un déficit d’un million d’écus romains fut constaté lors d’une inspection.

En 1857, le marquis fut arrêté, jeté en prison, et au terme d’un long procès, il fut condamné à vingt ans de réclusion. Grâce à Napoléon III qui négocia l’achat des collections pour la France, cette peine fut commuée en bannissement perpétuel et confiscation des biens. La collection Campana quitta donc l’Italie pour occuper l’ancien Palais de l’Industrie à Paris, inauguré en 1853, mais ouvert pour peu de temps car, victime de jalousies et d’intrigues diverses, l’établissement ferma rapidement ses portes. Dispersée dans tous les musées de province, la collection de peintures fut partiellement regroupée à Avignon où elle est visible depuis 1976.

Pour compléter cet important ensemble de peintures du Moyen Age et de la Renaissance italienne, le musée Calvet mit en dépôt une partie de ses sculptures médiévales et les peintures de l’école d’Avignon.

Salle 1-2 : Les deux premières salles permettent d’apprécier la vitalité de la sculpture avignonnaise. L’époque romane est surtout représentée par des chapiteaux sculptés : ceux de l’ancienne Abbaye Saint-Ruf (vers 1140) et la belle série des chapiteaux du cloître de la cathédrale Notre-Dame-des-Doms (deuxième moitié du XIIème siècle) qui atteste de la maîtrise des sculpteurs romans provençaux qui surent s’inspirer de l’art des maîtres antiques Deux éléments de marbre, le Signe des Gémeaux et le Mois de juillet, ont sans doute fait partie du décor d’une fontaine (environs de Nîmes, fin XIIème siècle). La seconde partie de la salle regroupe des œuvres du XIVème siècle provenant pour l’essentiel des nombreux édifices avignonnais construits à l’époque pontificale. Tous ces éléments –pour la plupart fragmentaires– montrent l’importance de la sculpture funéraire à Avignon : statuettes ornant les tombeaux de Jean XXII et d’Innocent VI, gisant du Pape Urbain V, tombeau du cardinal Philippe de Cabassole. Au mur, les peintures murales provenant d’une maison de Sorgues sont un bon exemple de ces cycles profanes (scènes de chasse, de danse, thèmes courtois) ornant les riches demeures du XIVème siècle. Dans l’ancienne chapelle se trouvent les sculptures ayant appartenu au monument funéraire que le cardinal Jean de Lagrange, évêque d’Amiens, s’était fait construire vers 1388-1389 à l’église Saint-Martial d’Avignon.

Ce grand programme sculpté d’une hauteur de 15 mètres fut détruit à la Révolution, mais un dessin du XVIIème siècle permet d’en comprendre l’organisation : à la base du tombeau prenaient place le gisant (en albâtre, très mutilé) et le transi. Ce dernier est l’un des plus anciens témoignages d’une iconographie macabre qui s’est surtout développée dans le nord de l’Europe à la fin du Moyen Age : le cadavre, déjà décharné par la mort, frappe par son réalisme et sa précision anatomique. Cinq groupes sculptés se développaient dans la verticalité du tombeau.

Salle 3 : Dans cette salle commence la visite des collections de peintures italiennes.

Le parti pris muséographique d’une présentation chronologique et géographique permet de bien saisir l’extraordinaire évolution de la peinture italienne depuis la fin du XIIIème siècle jusqu’au début du XVIème siècle. L’influence byzantine sur les peintres du XIIIème siècle est encore sensible comme en témoignent le fragment du Crucifix de l’atelier des Berlinghieri et la Cène de l’atelier du Maître de la Madeleine.

Sur les autels des églises étaient placés des retables ou de grands panneaux telle cette imposante Vierge de Majesté du Maître de 1310. Une partie de la production picturale du XIVème siècle s’orientait aussi vers des oeuvres de format réduit, comme ce petit triptyque florentin de Puccio di Simone. Les quatre tondi figurant des prophètes de Simone Martini (mort à Avignon en 1344) appartenaient à l’encadrement de l’un des retables que l’artiste peignit pour Orvieto vers 1320. Le savoir-faire raffiné de la peinture vénitienne est parfaitement illustré par la Vierge à l’enfant (vers 1340) de Paolo Veneziano, peintre officiel de la Sérénissime.

Salle 4 : L’école siennoise reste longtemps fidèle à la tradition de ses aînés. Ainsi Bartolo di Fredi et Taddeo di Bartolo peignent , à la fin du XIVème siècle, des œuvres montrant une grande richesse de l’orientation (tissus, poinçons sur le fond d’or) et un graphisme appuyé privilégiant l’arabesque.

Salle 5 : A Florence les peintres, tout en se référant à Giotto, introduisent dans leurs œuvres le raffinement linéaire du style gothique. C’est le cas du beau Triptyque du Maître de Santa Verdiana qui fut commandé pour l’autel majeur de l’hôpital fondé par Bonifacio Lupi, en 1386, à Florence, et dédié à Saint-Jean-Baptiste.

Salle 6 : Entre 1380 et 1450 se diffuse dans toute l’Europe le style gothique international, aussi appelé « art courtois », qui se caractérise par un goût pour la description de la vie courtoise, l’arabesque gothique et le raffinement ornemental. L’ange et la Vierge de l’Annonciation de Gherardo Starnina rendent bien compte de cette nouvelle tendance, tout comme le Retable de Saint-Laurent de Lorenzo Monaco (1406).

Salles 7 – 8 : Les tableaux exposés ici illustrent les divers aspects de ce style à Bologne et dans les Marches. A l’extrémité de la galerie donnant sur le cloître sont présentés les panneaux de l’école de Sienne, de Sano di Pietro et de Giovanni di Paolo. Les charmants petits panneaux provenant de coffrets de mariage, du maître de Lecceto figurent l’Histoire de Didon et celle de Lucrèce et Collatin.

Salle 9 : Cette salle, qui donne sur le Rhône, permet d’aborder la Renaissance florentine. Le grand Retable du maître de la Madone de Buckingham Palace, proche du style de Fra Angelico est caractéristique du « nouveau style » : vocabulaire architectural à l’antique, unification de l’espace. Et si le peintre est anonyme, la commande, elle, est prestigieuse comme l’indiquent les blasons des Médicis figurant sur la prédelle. La peinture profane se développe comme le montrent les nombreux panneaux de cassoni (coffres de mariage) présents dans la collection du Petit Palais : ici, ce sont les Histoires de Suzanne ou de Céphale et Procris qui sont racontées avec force détails narratifs.

Salle 10 : Le grand salon, salle de repos et de conférences, appartient aux appartements d’été de l’archevêché et son beau décor de la fin du XVIIIème siècle a été intégralement conservé.

Salle 11 : Du grand salon, on accède à une salle où se poursuit la découverte de la peinture de la Renaissance : les œuvres de Bartolomeo della Gatta montrent l’importance de la leçon de lumière que Piero della Francesca laisse dans l’Italie de la moitié du XVème siècle. Dans la lunette figurant l’Annonciation, Bartolomeo démontre tout son savoir-faire en matière de perspective. Celle-ci répond désormais à des lois géométriques bien précises, privilégiant le point de fuite unique et central. Mais l’artiste le plus célèbre de la Florence de la Renaissance est sans conteste Sandro Borticelli dont la Vierge à l’enfant compte parmi les chefs-d’œuvre du musée. L’équilibre et la sobriété de la composition, la belle figure pyramidale du groupe, la grâce juvénile de la Vierge créent toute l’harmonie se dégageant de ce tableau, encore placé sous l’influence de Verrochio auprès de qui Sandro Botticelli se forma. La palette limitée et claire, les carnations diaphanes, la coiffure sophistiquée, appartiennent au style de jeunesse de l’artiste qui exécuta ce tableau vers 1470. Le style de Botticelli sera repris dans de nombreux ateliers florentins dans des répliques souvent mécaniques ou académiques.

Salle 12 : Le second étage, desservi par un bel escalier à vis, date probablement de l’importance campagne de travaux d’Alain de Coëtivy en 1457-1460. Les œuvres présentées dans la salle 12 sont en rupture totale avec le « classicisme » florentin, car la peinture en Italie du Nord suit d’autres orientations, conduites par Mantegna vers un style vigoureux et graphique. Le grand Saint-Jean-Baptiste, placé sous un arc au décor padouan à l’antique, peint par Girolamo di Giovanni de Camerino (vers 1460-1465) rend compte de la force plastique de ce style. L’école des Marches force l’expressionnisme, visible dans le Calvaire (vers 1470) attribué à Lucovico Urbani. Carlo Crivelli, qui quitte Venise pour s’installer dans les Marches, privilégie la ligne et reste fidèle aux surcharges décoratives du gothique tardif. Les Quatre Figures de Saints (vers 1490) formaient les pilastres d’un retable dont la partie centrale, la Madone « de la Candeletta », se trouve au musée de Brera à Milan.

Salle 13 : Le style graphique de Crivelli aura une influence considérable sur les peintres oeuvrant entre Venise et les Marches, comme en témoignent les fragments du Retable de San Venanzio (vers 1480) de Niccolo da Foligno, aux accents de Piété populaire (Nativité). Carlo Crivelli sert aussi de modèle à son frère Vittore, dont le Petit Palais possède plusieurs œuvres datant des dernières années du XVème siècle (Vierges à l’enfant, Saint-Julien).

Leur lyrisme décoratif (foisonnement de tissus, fleurs, guirlandes de fruits) contrastent avec le panneau voisin du Saint-Jean-Baptise d’une belle puissance sculpturale, peint par Cristoforo Scacco. La deuxième partie de la salle 13 évoque la seconde moitié du XVème siècle à Sienne où les peintres exploitent brillamment les ressources d’une riche tradition. Lorenzo Vecchietta apporte à la forme traditionnelle du Triptyque portatif à volets mobiles, la nouveauté d’un décor architectural de la pleine Renaissance. Vers 1470 le véronais Libérale da Verona, à qui l’on doit les célèbres miniatures du Duomo, importe à Sienne le style du monde padouan. Sa fantaisie poétique et sa liberté d’invention sont illustrées par le magnifique panneau de cassone figurant l’Enlèvement d’Hélène. Cette liberté poétique anime aussi l’arrière-plan de paysage de la Vierge à l’enfant de Francesco di Giorgio Martini (vers 1475). Les deux dernières sections de la salle sont consacrées à Rome (plusieurs œuvres d’Antoniazzo Romano, dont une copie de la célèbre Navicella de Giotto), puis à la Ligurie et la Lombardie.

Parmi ces œuvres, citons surtout le grand Retable de la Nativité peint vers 1490 par Giovanni Massone d’Alessandria –sur lequel figurent Sixte IV et Jules II– où s’accumulent les références à l’antique, et deux panneaux du niçois Louis Brea. Quant à la Lombardie, elle est représentée par plusieurs œuvres dont une belle Déposition du Christ de Bergognone.

Salle 14 – 15 : Dans cette salle sont présentés des exemples de la production courante des ateliers florentins de la fin du XVème siècle pour lesquels Botticelli reste la référence obligée. Une mention particulière doit être faite pour les beaux cassoni du maître, des cassoni Campana, peintre anonyme qui raconte sur quatre panneaux l’Histoire du mythe de Thésée, depuis les amours de Pasiphaé jusqu’à l’abandon d’Ariane à Naxos (vers 1510).

Salle 16 : Enfin, le parcours de peinture italienne s’achève avec d’importantes œuvres qui montrent la Renaissance désormais parvenue dans sa phase de classicisme (Rafaellino del Garbo, Ridolfo Ghirlandajo). Dans la Sainte Conversation de Vittore Carpaccio –l’un des tableaux les plus importants de la collection–, le thème religieux devient prétexte à développer un vaste paysage baigné dans la lumière de l’aube.

Salles 17 – 19 : Les dernières salles sont consacrées à la peinture et à la sculpture avignonnaises du XVème siècle, dominées par quelques grands noms comme Enguerrand Quarton, auteur de la célèbre Piétà du Louvre et du non moins célèbre Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lès-Avignon (musée Pierre de Luxembourg). Son retable Requin (vers 1450-1455) reflète les grandes tendances de style de l’Ecole d’Avignon : simplicité monumentale de la composition et géométrisation des volumes, lumière claire et dirigée, hardiesse de la couleur (le jaune paille du sol). A la fin du siècle, Josse Lieferinxe reprend ces caractéristiques dans plusieurs volets d’un retable (Annonciation et Circoncision ; au revers les Saints Michel et Catherine).

Le très haut niveau de qualité de la sculpture avignonnaise de cette époque est manifeste dans les Anges (1465) d’Antoine Le Moiturier ou les Saints Lazare et Marthe de Jean de la Huerta, tous deux sculpteurs à la cour des ducs de Bourgogne.

Informations pratiques sur le musée